这就是在音乐的节奏中丢去一个重音is以求合于语言，在语言的节奏中添上一个重音day以求合于音乐。这样的办，语言和音乐便两不相妨了。

照这样看，诗虽不可歌，仍须可诵，而诵则必有离语言本身而独立的音节，不能如说话。中国从前私塾读书本来都是朗诵，都带有若干歌唱的意味，文人诵诗也是如此，照理应该有一种诵诗的艺术发达起来，而考之事实则大不然。塾童念书和文人诵诗，大半都是用一种很呆板的千篇一律的调子，对于快慢高低的节奏，从来不加精细的推敲。我翻过许多论诗论文的著作，只见出从前人很欢喜“吟”、“啸”，却没有见到一部专书讲“吟”、“啸”的方法，大概他们也都是“以意为之”。现行的一般念书诵诗的调子究竟怎样起来的也不可考。胡适之先生似乎以为它起于和尚诵经。他说：

大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来，后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。

诵诗有调子，也许还是受从前歌诗的影响，胡先生说它是“中国古代所没有的”，不知有何根据。不过后来学童秀才所“哼”的调子受了和尚诵经的影响，也许是事实。

诵经式的调子实在是太单调了。它固然未尝没有存在的理由，诗的音节应该带有若干催眠性，使听者忘去现实世界而聚精会神于艺术的美，这个道理柏格荪已经说得很透辟；不过它究竟太忽略语言的节奏了。诗的神情有许多要在诵读时高低急徐的变化上见出。比如汉武帝《李夫人歌》：

是耶！非耶！立而望之，翩何姗姗其来迟！

末句连用七个平声字，音节本很慢的，诵读时应该在声调上能表出诗中犹疑期望的神情。再比如《木兰辞》也是研究诵诗最好的实例。这首诗全首的音节是极快的，尤其是“万里赴戎机”以下六句，和“爷娘闻女来”以下十二句；但是“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”和“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”四句要慢。全首诗的语气是欢喜的，尤其是“爷娘闻女来”一段，但开章“唧唧复唧唧”以下十六句却须带有若干忧愁的神气。这些地方如果一律用念经的调子去哼，就不是诵诗了。

欣赏之中都寓有创造。写在纸上的诗只是一种符号，要懂得这种符号，只是识字还不够，要在字里见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来。诵诗时就要把这种意象，音乐和情趣在声调中传出。这种功夫实在是创造的。读者如果不能做到这步田地，便不算能欣赏，诗中一个个的字对于他便只像漠不相识的外国文，他便只见到一些纵横错杂的符号而没有领略到“诗”。能诵读是欣赏诗的要务。西方人对这门艺术研究得极精微，我们中国人虽讲究做诗的音律而不讲究诵诗的音律，这是诗的音律逐渐僵死化的主要原因。希望研究音律的人在这方面多做点工夫，写几部专门讲究诵诗的方法和理论的书，以备一般读诗的人参考。

第十三章　陶渊明